HDS - Hrvatsko društvo skladatelja

Razgovor s dr. Bojanom Bujićem, muzikologom i umirovljenim profesorom na Magdalen Collegeu u Oxfordu

Ljubav prema estetici glazbe

Razgovarao: Ognjen Tvrtković

Podrijetlom Dalmatinac, rodom iz Sarajeva, Dr. Bojan Buić je u Sarajevu završio studij engleskoga jezika i književnosti, te je diplomirao na Muzikološkom odjelu Muzičke akademije. Doktorat iz muzikologije stekao je 1967. na sveučilištu u Oxfordu. Osnovao je i vodio ansambl Musica rediviva s kojim je izvodio srednjovjekovnu i renesansnu glazbu, a djelovao je i kao dirigent sveučilišnog komornog zbora Palestrina na sveučilištu u Readingu gdje je predavao na katedri za muzikologiju. Autor je brojnih rsadova i knjiga na području muzikologije. Nedavnim odlaskom u mirovinu okončao je dugogodišnju karijeru univerzitetskog profesora, ali ne i djelovanje na znansvenom polju.


Kako se osjećate kao čovjek koji više ne predaje na prestižnom Magdalen College u Oxfordu i je li se mnogo toga sada izmijenilo u Vašem znanstvenom životu?

Osjećam da stalno prolazim kroz kontrastirajuće dojmove. Sječajući se mnogih jutara kada sam žurio na predavanja prolazeći pored ulaza u Bodleian Library, jedne od najznačajnijih knjižnica u kulturnome svijetu uopće, svjestan da ni toga dana niti tijekom idućega tjedna neću smoći vremena da u nju i uđem, doživio sam kao veliki dar, kao povratak u ona vremena postdiplomskih studija u Oxfordu prije više od četrdeset godina, to što sada mogu u toj knjižnici provoditi više vremena. Moja titula u Oxfordu bila je “Reader”, što odgovara terminu “izvanredni profesor”, pa sam se često s kolegama šalio da, jednom kada čovjek postane “Reader”, uglavnom mu više ne ostaje vremena za čitanje, svo vrijeme odlazi na studente ili administrativne dužnosti. Sada toga nema, ali mi ujedno nedostaje onaj stalni kontakt sa mladim i znatiželjnim mozgovima – u Oxfordu postoji bliskost u kontaktima između studenata i njihovih profesora koja je nezamisliva u kontinentalnoj Europi a koja ukida opasnost da se studentima prilazi “ex cathedra”. Svaki od nas, bez obzira na poziciju i titulu, morao je biti spreman na to da mu se, čak i u prolazu, u hodniku, student obrati sa kakvim zakučastim pitanjem.


Na izvjestan način, činjenica da ste u rodnom Sarajevu okončali dva studija paralelno – onaj engleskog jezika i muzikologije - nekako je odredila ono što ćete kao znanstvenik istraživati: odnos riječi, odnosno poezije i glazbe, srednjovjekovlje, rani barok i renesansa, ali i suvremena glazba dvadesetog stoljeća, potom odnosi filozofije i muzikologije, estetika glazbe, koju ste dugo godina predavali, pa i semiologija glazbe, zar ne?

U Oxford sam došao 1963. u nadi da ću nastaviti studij na području engleske renesansne poezije i glazbe, da bih kombinirao interese koje sam razvio kao student, no jedini stručnjak za to područje tada u Oxfordu, Fred Sternfeld, te je školske godine bio je u Sjednijenim Državama. Tako sam pošao dva stoljeća unatrag i postao medievalista, i kao medievalista doktorirao, ali priznajem da me to područje nije uspjelo do te mjere intelektualno zarobiti da bih mu se potpuno posvetio, iako sam redovito držao predavanja iz toga područja. Iz Sarajeva sam u Oxford donio ljubav prema estetici glazbe koju je i meni i kolegici Dujki Smoje, koja je poslije svoju karijeru započela u Francuskoj a nastavila u Montrealu, u srce usadio Ivan Focht. No tada, u Oxfordu, gdje je u filozofiji bila izuzetno jaka Ayerova verzija logičkog pozitivizma, na estetiku su gledali kao na sumnjivu filozofsku disciplinu u kojoj se postulati ne mogu nepobitno verificirati. Nisam se dao smetati, nego sam čitao koliko sam mogao i trudio se da ostanem u tijeku estetičke literature koja je tih godina postajala sve obilnijom. Čim sam počeo predavati na Univerzitetu u Readingu, održao sam u proljeće 1969. kurs estetike – mislim da je to bio prvi kurs estetike glazbe na jednom muzikološkom odjelu u Engleskoj. Potom sam bio pozvan da kao gostujući predavač drzim taj kurs i za postdiplomce na King's College u Londonu, a povratkom u Oxford, 1978. godine, nastavio sam s estetikom i tamo. U ovih trideset godina intelektualna se klima promijenila do te mjere da se sada studij muzikologije u Britaniji gotovo i ne može zamisliti bez estetike. Što se tiče semiologije, priznajem da sam se njome bavio samo u toliko da bih taj pristup kritizirao – pripadam u tome pogledu jednoj skeptičnoj struji.


Paralelno ste inzistirali na tomu da istraživač i glazbeni praktičar trebaju međusobno korespondirati. Svoje ste teorijske strasti i teme kojima ste se bavili rado i često provjeravali na koncertnim podijima, bilo kao vođa davnog sastava “Musica Rediviva” u Sarajevu šezdesetih godina, ili kao dirigent, pa i multiinstrumentalist. Koliko je važna ta sveza teorije i prakse na kojoj inzistirate Vi i mnogi suvremeni muzikolozi i etnomuzikolozi?

Za muzikologe se često tvrdi kako su to ljudi koji se žele baviti glazbom ali nisu sposobni sami biti izvođači pa su im historijske studije nadomjestak. To je u vrijeme kada sam bio student u Sarajevu, bilo rašireno uvjerenje a došlo je k nama iz Srednje Europe. Po tome su uvjerenju muzikolozi “znanstvenici” a izvođači “praktičari”. Zapravo za ranu glazbu me zainteresirao njen živi zvuk, a ne muzikološke studije. Godine 1962. gostovao je u Jugoslaviji “Complesso fiorentino di musica antica” kojega je vodio Rolf Rapp i njihove izvedbe repertoara talijanskog trecenta su me fascinirale, tako da je to postao i dio moje doktorske disertacije u Oxfordu. Kad sam stigao na studije u Oxford, vidio sam da se u Britaniji ne radi oštra razlika između muzikologije i žive prakse. Osim toga, šezdesetih godina je u Britaniji i u zapadnim zemljama uopće, postajalo sve važnije područje takozvane “autentične historijske interpretacije” a u Oxfordu sam bio okružen s toliko vokalnih ansambala rane glazbe da je bilo gotovo nemoguće oglušiti se na izazove koji su iz toga dolazili. Povratkom na, kako se pokazalo, kratko vrijeme u Sarajevo, nastojao sam to prenijeti i tamo i našao dvoje kolega vrlo zainteresiranih za tu vrstu glazbe, sopranisticu Milicu Buljubašić, koja je svoju opernu karijeru kasnije nastavila u Njemačkoj, i lutnjara Ivana Kalcinu. Tako je nastala “Musica Rediviva” – fleksibilni ansambl u kojem su se pored nas troje pojavljivali po potrebi i drugi instrumentalisti i pjevači. Anasmbl se međutim ugasio ubrzo nakon moga povratka u Englesku. Do tada se još nisam ozbiljnije okušao kao dirigent, ali na sveučilištu u Readingu ubrzo mi je ponuđeno vodstvo komornog zbora “Palestrina” pa sam nekoliko godina izvodo repertoar renesansne i ranobarokne polifonije od Josquina do Monteverdija, ne zanemarujući Tomasa Cecchinija niti Ivana Lukačića. Kako sam predavao povijest interpretacije, bio sam svjestan toga da mi praktična strana pomaže da dam smisao onome o čemu sam studentima govorio. Ponavljam, u tome nije bilo ništa neobičnoga jer su mnogi drugi muzikolozi razvijali dvije paralelne karijere i to mnogo uspješnije od mene. Shvatio sam, međutim, da paralelna karijera odnosi mnogo vremena i energije te da mi za pisanje nije ostajalo onoliko vremena koliko sam tome želio posvetiti pa je praktična strana morala biti svedena na minimum. Međutim, iskustvo stečeno praksom odredi neke staze po kojima se znanstvenik kreće, bio u tome dalje aktivan ili ne. Muzikolozi koji nisu razumijevali izvođačke probleme bili su u prošlosti odgovorni za niz vrlo rogobatnih edicija – sada se tako nešto više ne sreće. Nekadašnji su medievalisti bili većinom “kabinetski” ljudi koji su znali mogo ali nisu imali osjećaj za zvuk onoga što su istraživali. Sada se to iz temelja promijenilo. Poslušajte samo izvrsne CD snimke Katarine Livljanić sa svojim ansamblom Dialogos.


Vaše je podrijetlo na izvjestan način opet odredilo Vašu znanstvenu karijeru – Dalmatinac iz Sarajeva, po tome dio hrvatske muzikologije i nečega što bi se moglo zvati svjetska karijera znanstvenika i profesora. Otuda interes za Dalmaciju u srednjovjekovlju, Italiju i Mediteran, a onda i englesku ranu glazbu!

Istina je da su okolnosti u kojima sam odrastao u dobroj mjeri odredile ono čemu sam se kasnije posvetio. U obitelji u Sarajevu bio sam okružen dalmatinskom atmosferom i žudnja za povratkom na Hvar, koju je poticala moja baka, do kraja života osječajući kako je ona u Sarajevu samo silom prilika, ostala je vrlo jaka. Ljeta sam provodio na Hvaru, pa jednom kada sam počeo studirati muzikologiju, dalmatinski urbani kontekst i moj interes za starine dao je konkretni smisao onome što je inače bio suhi akademski predmet. U nas se, osim toga, povijest uvijek dijelila na “opću” i “nacionalnu”. U Oxfordu sam naišao na jedan drugi etos – da je područje muzikologije jedinstveno i svakome podjednako otvoreno. Tako sam mogao svoje zanimanje za dalmatinsku glazbu ukomponirati u ono što je inače bilo sastavni dio jednog britanskog univerzitetskog nastavnog plana. Engleske kolege su shvatile kao najprirodniju činjenicu da se kao istrazivač bavim jednim svojevrsnim područjem, a, naravno, uvijek je bilo i šala koje su se pravile na račun njega. Naime riječ “Dalmatian” jednome Englezu ne sugerira ljudsko biće nego vrstu psa. Otvorenost čitavoga područja muzikologije tako se odrazila i na činjenici da sam u Oxfordu, kolijevci britanske muzikologije, često predavao kurseve o engleskoj srednjevjekovnoj i renesansnoj polifoniji i nisam nikada primijetio da bi kome smetalo što to čini jedan stranac. Zanimljivo je da u Oxfordu u posljednjih tridesetak godina ni jednome od dvojice ljudi koji su držali predavanja iz područja engleske svjetovne glazbe elizabetanskog razdoblja, engleski nije bio materinji jezik: prije mene je to bio moj stariji kolega Fred Sternfeld, austrijski emigrant iz vremena Anschlussa.


Nastavljate istraživanja o važnom ranobaroknom skladatelju talijanskog podrijetla Tomasu Cecchiniju, koja je tako temeljno uspostavio drugi veliki hrvatski muzikolog Dragan Plamenac čijih ste osam sonata redigirali 1984. Jesmo li saznali sve o njemu i ima li još arhiva gdje se kriju njegova djela?

Bez Plamenca za Cecchinija se možda ne bi ni znalo, iako su mu brojna djela prisutna u svjetskim bibliotekama. Naime, njegovo bi ime bilo samo jedno u mnoštvu sličnih ravnatelja crkvenih ansambala u provincijalnim centrima u Italiji i na teritoriju Venecijanske republike. Plamenčev detaljni bio-bibliografski rad ukazao je na njegovu izuzetnu plodnost, djela su mu bila popisana ali je izbio rat i na tome bi ostalo. Da sam zaista učinio onoliko koliko je Cecchini zasluživao, bio bih priredio mnogo više moderih izdanja njegovih djela. To, dakle, tek treba napraviti i siguran sam da će mlađa generacija muzikologa tome dati svoj prilog. Računalna notografija sada čini takve poduhvate znatno lakšima. Mene kao povjesničara talijanske glazbe uopće, zanimalo je da kroz Cecchinija promatram širi kontekst u kojem su djelovali glazbenici u perifernim dijelovima teritorija pod venecijanskom upravom, jer se na njegovome primjeru moglo mnogo toga rasvijetliti: kako su izgledali ansambli za koje su ti ljudi skladali, tko su bile osobe kojima su posvećivali svoja djela. Pri izboru svjetovnih tekstova moglo se vidjeti koja je poezija, tada nova u Italiji, dopirala do njih, te se moglo saznati nešto ne samo o glazbi nego i o širenju literarnih dijela, čak i o različitim verzijama koje su bile u opticaju. Na pitanje da li će se još nešto naći, nije moguće odgovoriti – ako se nađe dobro je, ali i mnoga su druga djela iščezla – pomislimo samo na Perijevu Dafne ili Monteverdijevu Ariannu, i to je često bila sudbina tadašnjih malih naklada, da ne govorimo o rukopisnome materijalu, koji je iz ovoga razdoblja gotovo nepoznat. Cecchinijeve sonate koje sam priredio radio sam u vrijeme kad je u Poljskoj bio na vlasti Jaruzelski i kada strancima još nije bio otvoren pristup berlinskome fondu koji je nakon Drugoga svjetskog rata ostao u Poljskoj i gdje se nalazio jedini kompletni materijal tih sonata. Tako sam ljubaznošću krakovskih kolega polulegalno došao do jednog dijela toga materijala ali nisam uspio dobiti dionicu gudačkog basovog instrumenta, nego moje izdanje ima samo orguljski basso continuo. Sada je ta dionica dostupna i priredio sam je, naravno koristeći se suvremenim računalnim programom za notografiju. Ako bilo koga zanima ova dionica, neka mi se obrati!


Koliko je uopće znanstveno napravljeno da se doista svjetskoj znanstvenoj i glazbenoj javnosti pokaže kolika je uronjenost hrvatske glazbe u tokove europske glazbene misli, još od vremena srednjovjekovlja, pa do danas? Jesmo li dovoljno spremni, znanstveno i drukčije, da o sebi govorimo na onoj razini koja se danas traži? I kako dalje?

Kada sam bio student u Jugoslaviji, pedesetih i početkom šezdesetih godina, još nije bilo govora o međunarodnoj dimenziji hrvatske muzikologije iako je svijest u Zagrebu o onome što se zbivalo vani, osobito u Austriji i Njemačkoj, bila vrlo živa. Prva radikalna promjena učinjena je osnivanjem The International Review of the Aesthetics and Sociology of Music – od tada se mijenja smjer, Hrvatska nešto i nudi, a ne samo prihvaća, tako da aktivnosti u Hrvatskoj dobivaju odraz na međunarodnoj sceni. Nakon samostalnosti i osnivanja Hrvatskog muzikološkog društva, njegove edicije postaju poznate međunarodnoj muzikološkoj javnosti i recenziraju se u međunarodnim revijama. Već to je ogromni uspjeh – Hrvatska je muzikologija stavljena na kartu Europe. Prvi stranci su tih godina obranili svoje doktorske dizertacije u Hrvatskoj – nešto što se nije moglo zamisliti samo jednu generaciju ranije. Ipak, poznavajući sadašnju veliku međunarodnu mobilnost doktoranata i imajući na umu kozmopolitski sastav postdiplomskih grupa u Oxfordu, Cambridgeu i Londonu, žao mi je da među njima ne vidim više hrvatskih studenata. Jasno mi je, da se dobrim dijelom radi o nedovoljnim novčanim sredstvima. Financiranje studija “vani” ne podrazumijeva podcjenjivanje hrvatske muzikologije, nego služi kao prilika da se obogati svijest o različitim metodološkim i kulturnim pristupima, a ti će onda obogatiti i hrvatsku muzikologiju. Zato, da upotrijebim pojam iz britanskog političkog rječnika, nisam ni namanje euro-skeptik, nego s nestrpljenjem i nadom očekujem skori ulazak Hrvatske u Europsku zajednicu.


Jesu li u tom smislu Vaši i članci drugih hrvatskih muzikologa u New Grove Dictionary of Music odigrali važnu ulogu?

Nadam se da je tako. Početkom 1970-tih, kada su počele pripreme za novo izdanje Grove's Dictionaryja meni i kolegama iz Hrvatske uspjelo je znatno povećati sugerirani broj hrvatskih imena ili imena onih ljudi koji su u Hrvatskoj u prošlosti djelovali. Bilo je prigovora zašto ih nije bilo i više, ali sve se svodilo na “kvote”, te je bilo zapravo dobro da ih je ušlo i onoliko koliko ih je tada bilo. Nakon objavljivanja New Grove Dictionary, 1980/81., oslabile su, nažalost, moje veze sa enciklopedijom. Naime, u mjesečniku The Musical Times, kojega je u to vrijeme uređivao čovjek koji je bio i glavni urednik enciklopedije, objavio sam prikaz dva sveska enciklopedije u kojem sam bio kritičan prema nekim aspektima toga izdanja. Naivno, nisam znao da se od mene očekivalo da pišem bezuvjetno pohvalni prikaz. Glavni urednik je time bio toliko uvrijeđen da nekoliko godina nije sa mnom razgovarao. Šutnju je prekinuo tek kada mu je bila potrebna moja pomoć pri novome izdanju. Srećom, do tada je u Hrvatskoj bilo učinjeno mnogo bio-bibliografskoga posla i novi naraštaj hrvatskih muzikologa bio je u daleko boljoj poziciji od mene da upotrijebi taj novo-dostupni materijal, a ja sam se mogao uljudno povući u pozadinu.


Koliko se gradiva koje se odnosi na hrvasku glazbenu prošlost nalazi u engleskim arhivama? Ima li tu još prostora za istraživanja?

Nabogatiji je srednjevjekovni fond, osobito u Bodleian Library u Oxfordu. U devetnaestome je stoljeću, naime, Bodleiana kupila cijelu zbirku Mattea Luigia Canonicija, najaktivnijega talijanskog antikvara s kraja osamnaestog stoljeća, a Canonici je imao mnogo dalmatinskih rukopisa, latinskih i onih pisanih glagoljicom, koji su po svoj prilici došli u njegove ruke kada je kupio zbirku Giacoma Soranza. U zbirci Canonici je nekoliko izuzetno važnih izvora dalmatinske gregorijanike iz beneventanskog okružja. Zapravo, sreća je da se nekoliko važnih zadarskih srednjevjekovnih rukopisa zateklo u Oxfordu, jer tko zna što bi s njima bilo tijekom Drugoga svjetskog rata. I dubrovački su rukopisi zastupljeni u Oxfordu, a znam da su u tijeku pregovori Dubrovnika s Bodleianom da se objavi faksimil jednoga dubrovačkog misala. Odogovarajući na kraj Vašega pitanja – mislim da dalmatinski fond tek treba temeljito istražiti što je velik izazov mlađem naraštaju


Pisali ste i pišete o raznim temama, među kojima je ponekad teško naći poveznicu. Nakon radova o Cecchiniju slijedile su studije o kvartetima Josipa Slavenskog, ili o scenskom izrazu u suvremenoj glazbi na prijelazu iz devetnaestog u dvadeseto u stoljeće ili pak refleksije o promjenama koje je donijela aneksija Bosne i Hercegovine od strane K.u.K. cartsva u kulturi i posebno glazbi. Ili, nakon istraživanja o odnosu poezije i glazbe u petnaestom i šesnaestom stoljeću u Italiji, rasprave o odnosu filozofije i estetike i glazbe itd. Vaš se znanstveni rad doima krajnje difuznim i “neurednim” za onoga tko ga promatra sa strane i bez dubljeg sistematskog stožera. Ipak, postoji li u svemu neki dublji red?

Vaše me pitanje ponukalo da pažljivo pogledam popis mojih objavljenih radova. Čini mi se da ste u pravu jedino ako kao pokaznicu upotrijebite pregled naslova koji su se pojavili u muzikološkim publikacijama u Hrvatskoj i Sloveniji, ali to je manji dio onoga što sam objavio. Kad se tomu dodaju radovi objavljeni u Engleskoj i Italiji vidim da je slika zapravo dosta čista: radovi iz područja renesanse i oni iz područja estetike i glazbe 20. stoljeća stoje u gotovo preciznome omjeru od 3:2. Pretpostavljam da bi neki srednjevjekovni ili renesansni teoretičar u ovome vidio činjenicu da ono što sam objavio stoji u znaku čiste kvinte! Od vremena studija podijelio sam svoj interes na ta dva područja i nikada nisam osjetio potrebu za vrlo uskom specijalizacijom koja bi me navela na to da se posvetim samo jednim od ova dva. Dijelom mi je u ovome bio uzor moj oxfordski mentor, Schoenbergov učenik Egon Wellesz, koji je razvio dvostruku karijeru, kao skladatelj i muzikolog, a u muzikologiji, opet, bio je aktivan na dva područja – kao osnivač bizantijskih studija u muzikologiji i kao tumač suvremene glazbe. U usporedbi s ovakvom aktivnošću, moja je raznovrsnost prilično ograničena! Ipak se vide stožeri, te aktivnost nije tako “neuredna” kako Vam se učinilo. U renesansnome području ipak sam se najviše bavio vezom između talijanske književnosti i glazbe u šesnaestom stoljeću, dok sam se u estetici bavio pitanjima koja su bila aktualna na prijelazu od kasne Romantike ka Modernoj, a tome bih dodao bečku avangardu i razdoblje od 1920. do 1950. uopće. Često su me kolege pitale kakvu vezu vidim između ta dva područja koje dijeli nekoliko stoljeća ali sam uvijek odgovarao da vezu nikada nisam ni tražio. Opazio sam, međutim, da upravo kada privodim kraju jedan rad, osjećam potrebu za nekim kontrastom, pa onda krenem u ono drugo područje.


Vaš prijatelj dr. Nikša Gligo, čija znanstvena karijera kao da ima iste početke i utemeljenje –u filologiji paralelno s muzikologijom – mi je jedanput ispričao kako je od Vas promptno dobio niz primjedbi i zapažanja nakon što Vam je poslao svoj Pojmovni vodič kroz glazbu 20.stoljeća.

Dobro se sjećam toga, ali se također sjećam da sam najprije pošao od pohvale Nikši Gligi i rekao mu da zavidim studentima u Hrvatskoj jer bi studentima u engleskome govornom području i te kako dobro došao takav priručnik. Nikšin je Pojmovni vodič bio dosljedna slika muzikološke terminologije – bilo izvornih izraza ili riječi preuzetih ponajviše iz njemačke i engleske terminologije – na snazi u Hrvatskoj. Iz moje perspektive gledano, nedostajali su termini iz analitičke teorije Heinricha Schenkera i na taj detalj sam ga upozorio. Schenkerova teorija i svojevrsna grafika proizvele su i svoju terminologiju, a ta je iz njemačkog jezika preuzeta najprije u američki engleski, pa je preko Amerike stigla i u Englesku. Schenker je, zbog utjecaja njemačke muzikologije, u Hrvatskoj ostao gotovo sasvim zanemaren, pa je tako manjkala i ova terminologija. Schenker je, počevši od 1950-tih, poplavio anglo-američku muzikologiju ali su ga, iz sasvim razumljivih razloga, Nijemci držali po strani. Post-nacističkoj generaciji je smetala Schenkerova nacionalistička retorika ali njemački muzikolozi, s iznimkom Carla Dahlhausa, nisu uspjeli razlikovati između njegovoga nedvojbeno genijalnog pristupa teoriji strukture glazbenog djela i pseudo-filozofskih fantazija. Ovo im se, međutim, nije dogodilo s Wagnerom, čije anti-semitske i uopće ksenofobske ideje nisu spriječile da ga se i dalje slavi kao skladatelja. Osim toga, Frankfurtska je škola nadahnula jedan u biti hegelijansko-poetički način mišljenja o glazbenoj strukturi, protivan analitičkoj jasnoći Huserlove fenomenologije (Adorno ga nije mogao smisliti), i bila je bez dovoljnoga uvida u tehničke probleme skladbe, ali je proza koja je iz te škole dolazila, sadržavala živost i aktualnost i bila je zanimljivija za čitalačku publiku nego zahtijevna Schenkerova teorija. U anglo-američkome svijetu, gdje je frankfurtska škola u prvo poratno vrijeme bila slabije poznata, i gdje su postojale dodirne točke između fenomenološke i lingvističke analize, Schenker je bio daleko prihvatljiviji. To znači da je muzikologija manje međunarodna kao disciplina nego što se to obično misli: kulturne, regionalne i nacionalne predispozicije ju i te kako određuju.


Sada ste između Hrvatske, odnosno Hvara, i Oxforda. Koliko je ta pozicija poticajna za znanstvenika?

Bojim se, da ću nakon izleta u filozofske kategorije, odgovorajući na Vaše prijašnje pitanje, sada morati promijeniti registar, pa se spustiti na praktičnu razinu. Nakon dugih godina u Engleskoj, pomisao na lijepo mediteransko vrijeme je i previše primamljiva, da bi joj se čovjek uklonio. Nikada nisam smatrao hvarsko okružje kao nešto što je potpuno pod utjecajem “dolce far niente”, te južnjačke osobine koja je postala stereotip. Rado sam na Hvaru pripremao ispite kada sam bio student, a tamo sam i kasnije radio i pisao, pa vidim da mi ta kombinacija i sada dobro odgovara. A moderna tehnologija čini takav rad sada pogodnijim: lako mi je papire koje je uvijek bila muka nositi, pretvoriti u jedan ili dva CD-a sa svim onim dokumentacionim materijalom koji mi je potreban za neki projekt.


Vaš znanstveni “laboratorij” ne miruje. Na čemu trenutno radite i koji su Vaši planovi u budućnosti?

Najprije o trenutačnome. Upravo sam pri kraju monografije o Arnoldu Schoenbergu, za izdavačku kuću “Phaidon” u Londonu. Ova kuća već nekoliko godina objavljuje monografije o istaknutim osobama glazbe 20. stoljeća; nisu ranije našli žrtvu koja bi se prihvatila Schoenberga, a mene je taj izazov privukao. Schoenberg me fascinira od studentskih dana, i kao osoba i kao skladatelj. Imao sam sreću da sam o njemu razgovarao s onima koji su ga poznavali pa mi je i to olakšalo posao. Schoenberg je, više od pola stoljeća nakon svoje smrti, još uvijek kontroverzan: optužuje ga se za gotovo sve bolesti nove glazbe i za rascjep koji je nastao između avangardne glazbe i popularnog osjećaja za ono što je univerzalno prihvatljivo. Osim toga, nalazimo se u čudnoj situaciji da ga sada u Beču, gdje su ga nekada proklinjali, slave kao svoga velikoga sina, dok se iz Kalifornije, gdje je našao utočište nakon 1933., sve češće čuju netrpeljivi glasovi koji ga kritiziraju zbog njegovog vjerovanja u superiornost europske tradicije nad američkom. Amerika, kao jedina preostala supersila, sada kreira i novu, tendenciozno revidiranu sliku svoje glazbene prošlosti i nastoji se minimizirati sve ono što nije izvorno američko. Zato je upravo sada vrijeme i za novu monografiju o Schoenbergu na engleskome jeziku. Tko kaže da je muzikologija elitistička i suhoparna discilpina? Pitate što za budućnost? Nešto potpuno u skladu s mojim “naviganjem” između staroga i novoga: već neko vrijeme radim na dokumentima u firentinskoj Biblioteca nazionale centrale koji su ostali po strani muzikološkog interesa i koji bacaju novo svjetlo na intelektualnu pozadinu firentinske opere, pa je vrijeme da se i toga posla nanovo prihvatim.

Deset godina Hrvatskoga društva glazbenih teoretičara

Piše: Tihomir Petrović

Hrvatsko društvo glazbenih teoretičara osnovao sam 1997. godine. Podrška nekolicine kolega s Glazbene škole Vatroslava Lisinskog bila je dovoljna da se 1. ožujka 1997. sazove Osnivačka skupština na kojoj se osamdesetak nazočnih iz cijele Hrvatske svojim glasom pridružilo iskazanoj želji te potvrdilo Statut. U njemu je zapisan i cilj našega djelovanja: promicanje teorije glazbe, unapređenje nastave teorijskih glazbenih predmeta, glazbene umjetnosti i kulture, sudjelovanje u glazbenim pedagoškim zbivanjima na području Republike Hrvatske, Europe i svijeta.
U početku se članstvo okupljalo u sjedištu Društva – Glazbenoj školi Vatroslava Lisinskog u Zagrebu. Na tim su skupovima u središtu pozornosti bili stručno usavršavanje učitelja, prikaz metoda rada u nastavi glazbeno-teorijskih predmeta i predstavljanje literature uz glazbeno obrazovanje. Djelovanje na tome planu vremenom se moralo prilagoditi povećanju broja članova, pa smo počeli slati predavače u veće glazbene centre. Vrhunac takvoga načina našeg djelovanja bio je odlazak ruske predavačice Tatjane Nikolajevne Abizove u Split, nakon seminara održanoga u Zagrebu.
Uvidjevši da se izravnim pokušajima tijekom okupljanja članova Društva postavljeni ciljevi ne ostvaruju željenom brzinom bez obzira na brojnost, zanimljivost i ekskluzivnost sadržaja koji su na skupovima bili nuđeni, osnovao sam časopis THEORIA. U njemu se objavljuju stručni članci sa svih područja teorije glazbe, recenzije stručne literature za nastavu glazbeno-teorijskih predmeta te druge glazbene literature, notnih izdanja i nosača zvuka, a posebno je vrijedna rubrika Terminološke dileme kojom se pridonosi uspostavi hrvatskoga stručnog glazbenog nazivlja.
U nastojanju da se pozitivno djeluje i na općoj kulturnoj razini osnovao sam Biblioteku Hrvatskoga društva glazbenih teoretičara. Na elektroničkoj adresi www.hdgt.hr lako je pronaći sve objavljene naslove i druge informacije o Društvu.
Osim stručnoga usavršavanja učitelja, organizirao sam i stručno usavršavanje učenika srednjih glazbenih škola, koje učenicima bitno olakšava pristup razredbenom ispitu na muzičke akademije u Hrvatskoj, a pridonosi i ujednačavanju kvalitete nastave teorijskih predmeta.
S ciljem promicanja teorije glazbe tijekom svih ovih godina održao sam stotinjak predavanja naslova: Što je teorija glazbe, kako nastaje i čemu služi?, Glazbenim naukom do uspješnosti i slično, namijenjenih najrazličitijoj publici: od učenika glazbenih ili općeobrazovnih škola i njihovih roditelja do skupina amaterskih glazbenika i članova kulturno-umjetničkih društava najrazličitije dobi. Stoga sam uz podršku ravnateljstva Hrvatskoga glazbenog zavoda osnovao Radionicu utorkom na kojoj nizom glazbeno-teorijskih predavanja već godinama pridonosim boljoj recepciji teorije glazbe u najširem krugu publike.
S istim sam se ciljem marno prihvatio i mjesta predavača na zagrebačkoj Rock-akademiji, gdje već petnaest godina sudjelujem u glazbeno-teorijskoj naobrazbi sadašnjih i budućih glazbenika popularnih glazbenih usmjerenja, osvještavajući u njima potrebu za znanjem o glazbi.
Naravno, svega toga ne bi bilo bez beskrajno visokoga praga tolerancije mojih najdražih - supruge Nade, kćeri Maje i sina Jurja, koji su me podupirali u svakome nastojanju izravno sudjelujući i na sve načine u radu Društva, pa im i ovom prigodom zahvaljujem. Za sve učinjeno posebno moram zahvaliti i najpouzdanijem suradniku, akademiku Nikši Gligu. Zahvaljujući njegovoj stručnosti, svjetskom znanstveničkom ugledu, profesorskom i ljudskom autoritetu sve su vanjske djelatnosti Društva u stalnom usponu.
Posebno zahvaljujem i institucijama: Centru mladih „Ribnjak“, Glazbenome odjelu Gradske knjižnice u Zagrebu i Hrvatskom glazbenom zavodu, koji uvijek spremno ustupaju prostor za skupove Društva i održavanje glazbeno-teorijskih predavanja i predstavljanja knjiga. Zahvaljujem i svim hrvatskim medijima, a naročito elektroničkoj mreži Muzičkog informativnog centra, Trećem programu Hrvatskoga radija te Cantusu Hrvatskoga društva skladatelja koji naša postignuća prenose najširoj javnosti.

O OSNUTKU SREDIŠNJEGA HRVATSKOG FONOARHIVA

Piše: Ivan Ivica Stamać

Kolege članovi Hrvatskoga društva skladatelja, a i drugi čitatelji Cantusa imali su prigodu biti obaviješteni o akciji nekoliko entuzijasta, članova HDS-a i/ili hrvatske sekcije udruge Audio Engineering Society (AES), kojom se želi senzibilizirati domaću javnost na nezaustavljivi proces gubitka hrvatske baštine ostvarene u obliku tonskih zapisa. Riječ je o gramofonskim pločama, magnetofonskim vrpcama i kasetama te suvremenim digitalnim medijima (CD, DVD). Ovoj je temi posvećeno predavanje ing. Veljka Lipovšćaka o restauraciji gramofonskih ploča (6. prosinca 2004.) u suorganizaciji obiju spomenutih udruga, održano u dvorani HDS-a, a dvije godine kasnije (5. prosinca 2006.) i tribina pod polemičkim naslovom Treba li nam središnji fonoarhiv?
Tim je skupovima prethodilo potpisivanje peticije 52 ugledna znanstvenika i umjetnika upućene Ministarstvu kulture RH s argumentacijom o potrebi osnivanja državnog fonoarhiva pri Hrvatskom državnom arhivu ili neovisno o njemu. Poticajna skupina u sastavu: Veljko Lipovšćak, dipl. ing., Ivan Stamać, dipl. ing. i skladatelj te dr. sc. Damir Tončić, kolekcionar, poduzela je s tom peticijom niz sastanaka pri Ministarstvu kulture, Odboru za kulturu Sabora i u upravi Grada Zagreba. No, osim načelne potpore nema vidljiva rezultata – hrvatski fonoarhiv do danas nije utemeljen.
Ivan Stamać nedavno je bio gost dr. Dietricha Schüllera, ravnatelja Phonogrammarchiva pri austrijskoj Akademiji znanosti i umjetnosti (OEAW) u Beču, prvoga arhiva tonskih zapisa uopće. Gospodin Schüller vodi i svjetski pokret, koji uživa potporu UNESCO-a, za spašavanje kulturne baštine u obliku tonskih zapisa. Znakovita je njegova napomena kako svijet ima samo još 20 godina da spasi nacionalne fonograme. Dva su jednako katastrofalna čimbenika koji argumentiraju tu tvrdnju. Tvari od kojih su načinjeni fonozapisi kemijski se i fizički nezadrživo raspadaju s vremenom, što se posebno odnosi na magnetske vrpce, ali i vinilne i šelak-ploče. Zna se da ni CD ni DVD neće dugo izdržati. Uređaji za slušanje starijih fonozapisa (gramofoni, magnetofoni, kasetofoni) prestaju se proizvoditi, a isto tako i pričuvni dijelovi za njih. Nove tehnologije ubrzano izbacuju nove formate koje može „pročitati“ samo kompjuter. Dakle, tonski zapisi iz prošloga stoljeća nakon sljedećih četvrt stoljeća više se neće moći čime slušati (pa i oni primjerci koji se ne raspadnu)!
Kako se spašavaju fonozapisi za budućnost? Presnimavanjem izvornih zapisa na takozvane digitalne medije. Postupak je stručan, brižljiv i dugotrajan. U bečkom fonoarhivu za rutinska presnimavanja potroše triput više vremena nego što traje sama skladba, a čak do sedam puta ako se radi o iznimno vrijednom ali oštećenom tonskom zapisu. Bit je digitalnog zapisa, za razliku od analognog, da se njegova kakvoća ne gubi presnimavanjem. Stoga se svaka spašena presnimka može ponovno presnimiti na svaki mogući budući novi (dakako digitalni) medij, te je tako praktički osigurano arhiviranje tonskih zapisa u budućnosti.
U hrvatskoj službenoj javnosti očito nisu svjesni da zvoni zvono na uzbunu, a nema ni političke volje. Stoga je poticajna skupina pristupila alternativnom načinu: traženju nekoliko partnera – pravnih osoba uključujući komercijalne sponzore, ali i institucije u Hrvatskoj i susjednim zemljama (Austrija, Slovenija i Mađarska). Takvi su partneri nužni kako bi se zatražilo korištenje pretpristupnih fondova Europske unije kojima bi se sufinancirali početni troškovi osnivanja fonoarhiva. Temeljna dva partnera svakako su HDS i hrvatska sekcija AES-a, a i bečki Programmarchiv pokazao je zanimanje.
Član HDS-a i jedan od trojice poticatelja projekta Ivan Stamać obavijestio je članstvo HDS-a o stanju ovoga projekta na upravo održanoj godišnjoj skupštini 10. lipnja 2007. godine. Brojno nazočno članstvo iskazalo je aklamacijom potporu ovim naporima. Naime, skladatelje i glazbenike logično zanima sudbina njihovih djela i zapisa izvedbi, od kojih je već velik broj isključivo u obliku tonskoga zapisa – bez ikakve notografije („čista“ elektronička glazba, ali i kompjuterski snimljena glazba raznih smjerova). Mnogi od nas imaju i vlastita iskustva da poneka djela više jednostavno ne postoje jer su izvorne tonske snimke izgubljene, uništene, rashodovane, rasprodane i tomu slično.
Čitatelje Cantusa obavještavat ćemo i ubuduće o napretku u ovom prevažnom poslu za koji zaista možemo reći da se odvija „pet minuta do dvanaest“.